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中的镜头语言,也有人类的气味

探讨了生命的意义,能量,物质,宇宙,意识,这么多主观意向的构思在电影里是如何完成得这么好的,导演里除了塔可夫斯基我没有见过第二个人。

“整个世界只有你和我。”

  但这里只会让铁的照耀害怕;而如果这里还有什么发光,愿它是一把剑。要不是镜子招待我们,我们也就不会喝尽桌上这个壶:让它们其中一面破裂,而我们在破裂处绿如叶子。
                                 ——保罗-策兰《羊齿草的秘密》

“当一个电影创作者说,他要先拍一步赚钱的电影,如此才有力量、财源拍摄自己梦想的电影时,这纯粹是一种欺骗,甚至更糟,是一种自欺。他今后将永远不会去拍他自己想拍的电影。”
                                                                                                               ——塔可夫斯基《雕刻时光》

仿佛把我们带入了一个他的世界,这个世界太冷峻,肃穆甚至有着不可知论的可怕。电影讲述的问题根本没办法去回答,但通过故事线索在不断推进的过程中,作为观众的我紧紧抓着某种现有的科学知识,游离在塔可夫斯基的影像镜头之中试图一一对应解释,害怕一松开手就掉入无尽的黑暗之中。每一个画面都用尽以往所有的经验和知识去判断其中的意义,在七拼八凑的逻辑和经验下哪怕就是理解影片真正所指都非常艰涩。

——Arseniy Tarkovsky

  毫无疑问,和全人类一样,艺术家正处于一个极度尴尬的时代。只不过对于大部分普通人来说,他们并未意识到自己生存中的尴尬所在(即使他们意识到了也不一定清楚那种感受实际上是什么)。站在一般性的角度上看,尴尬本身无处不在,但有个布局广泛的、来自前人警诫的声音告诉我们,尴尬大多源于人的意欲与现实之间出现的断裂。意欲可说是人类生存与发展的基本心理动力,但同时,它也是距离事物的柏拉图式的理念最远的东西。因为意欲对智力与能力会产生绝对控制,从而使人们失去直观认识事物的能力,这种能力的缺乏必将造成人类对生活的误解,并且让他们以为能循着功利主义的方法论摸黑走到底,却被另一副凌驾于现实之上的利齿咬住了脚踝。叔本华的哲学便十分强调“直观”这一概念,他本人认为,认知能力被意欲操控与否,即是区分凡人与天才的关键所在——“我们在天才创作的作品里经常见到并非蓄意的、不带目的的、甚至部分是无意识的和直觉的成分,这是因为原初的艺术认识完全脱离和独立于意欲,是一种不带意欲的认识”。
  这话不得不让我想到俄国导演安德烈.塔可夫斯基,以及他的代表作《镜子》。作为继爱森斯坦以来最伟大的俄国导演,也是瑞典电影大师伯格曼口中那个“掌握了他永远也无法进入的房间的钥匙”的人,塔可夫斯基拥有极为独特的电影美学和浓烈的个人化视野,是自我的光影世界中的绝对独裁者。事实上,在世界级导演的殿堂中,塔可夫斯基的可研读性早已远远超过一位电影作者,而成为了一种现象,开辟出数条幽径,直通向种种不同的意境。以《镜子》为例,这是一部自传性的作品,讲述一位艺术家的童年体验与成长。其中的画面语言象征主义极强,在结构上则全然拒绝线性叙事,而带有无与伦比的诗意气质。它的形成更多是基于直觉上的体验、心得和个人感受,而摒弃“理智”的作用,在这部电影里,只有直接地、纯净地面向自然与精神的感官才是有意义的。
塔可夫斯基本人认为,艺术决不能将概念之间的互动作为终极目的,形象是具体的物件,但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带。这种纯粹的认知力所达到的柏拉图式的理念,在《镜子》中主要存在于三种表达层面,它们分别是:从生活中平凡的细节与时刻中捕获意味、对自然和人物庄重的追随凝望、以及沉郁优美的诗歌旁白。影片始于通过催眠治疗口吃的男孩的电视画面,接着在片头字幕之后切入一位妇人坐在篱笆上抽烟注视远方的背影,其后的片段还有舔舐一滩牛奶的黑猫,孩子的手不断翻动的书页,着火的木屋,一只鸟撞破窗玻璃的一角飞出,桌上滚落的玻璃瓶,下雨且坍塌的房间,母亲在镜中的老去瞬间,木桌上缓慢消失的雾气印痕,雪地中枯木下站着的男孩一把抓住停在自己毡帽上的鸟。这些画面都呈现出了一种静思默想的本质,是从意欲世界截然分离出来的纯粹表象世界,换而言之,它们并不与任何实际的价值或用途相关联,却可在思想之中有无穷无尽的指向。它们是出于“无用”而被人们忽略的真实时刻,这种真实又在画面的构图与光线中被赋予了审美意义。塔可夫斯基吟咏这一切,且他的方式并不是一成不变的固定镜头,而是代之以大量的推拉镜头以及巧妙的轨道车运动。他的电影语言中的凝视感十分别致,镜头的移动和对焦具有一种朦胧与无意识的特性,像孩童一样天真和无目的的视角。如镜头长久地对准狂风乍起的树丛;又或者从吃饭的孩子平缓移向发呆的母亲,随母亲移向放有枯萎花束的窗边,从窗边移向外面被雨点拍打的铁罐;再或是在破旧的房间内缓慢摇动,接着沿走廊向尽头的蓝色窗帘前行;还有从台上的凸肚瓶的花纹特写拉远,并突然把焦点转向后面奔跑的孩子。这些场景与长镜头调度的不可知性,及其所处的跨界、中和、不拘的特殊状态,共同造就了塔氏电影中最主要的两大因素——梦境与回忆。
  同样,使本片步入晦涩难懂的电影之列的原因还有它的复杂结构。其中大致可分为创作者的童年回忆和当前经历这两条基本线索,但却穿插着许多梦境与幻象,还有新闻纪录片,构建出个人体验之上的时代现实,形成了全新的时空组接。在塔可夫斯基看来,艺术可以再造时间,而回忆使生命得以重访过去。不拘于线性顺序也是塔可夫斯基对事物直观理念的体现。若想要以最纯粹的方式观照一个客体,我们必须忽略它在时间、空间上所处的位置,即关注它的个体性。这是因为唯有当时间和空间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走之后,这一客体才可以成为理念。因此伯格曼才会说塔可夫斯基“创造了忠实于电影本性的语言”,他始终坚持的原则就是与生命保有纯粹的联系。
  除了精神维度上的神性之外,某种程度来说,塔可夫斯基在影片中所表现出的美学思想往往带有一种痛切的破碎和衰颓。塔可夫斯基非常珍视弱者,尤其是小孩、女人和疯子,他认为痛苦之后的疯狂恰恰是精神的高级形式。与充满自信力量的躯体相比,他更偏好探索伤痕累累、犹豫不决的生灵。这就应和了波德莱尔观点中“美与忧郁、不幸、理想的缺失有关”。在塔可夫斯基眼中,个人的学识与能量都无足轻重,他如同虔诚的僧侣般坚信唯有信仰决定生存的意义。也只有通过牺牲和受苦,人类才能获得拯救,走向重生。
  平常人沉浸在纷乱、骚动的生活里面,由于意欲的缘故,他们隶属于这种生活,他们的头脑充满着生活中的事物和事件,但却又一点都不曾意识到这些事物、甚至生活的客观含义。而塔可夫斯基则始终在以博大深邃的目光凝视着大地、雨水、着火的灌木丛、人类的缄默和孤独。在艺术的漫漫长廊之中,他已像片中的殉道者一样直抵人类的尽头,然后慢慢地,慢慢地,转过了身来。

        塔可夫斯基一生虽仅拍过七部长篇电影,却部部堪称经典。而《镜子》正好处于七部电影的正中间,不仅是联接他前后电影生涯的一个过渡点,也是导演电影中风格最为突出、特别的一部。《镜子》是塔可夫斯基“第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆”,是对他自己电影理论的一次充满奇迹的试验,可以说是他所独有的电影语言的最集中体现。德国的格雷戈尔在其《世界电影史》 中也有这样的评价:“影片《镜子》如同一块不规则的岩石突出于今日苏联电影的风景中。长久以来没有一部苏联影片像它那样运用了独特的和自由的语言。长久以来没有一部苏联影片如此深入地探索了俄国的或苏联的自我意识”。
        《镜子》的故事剧情非常简单,讲述的是一个病重的男人(某种意义上就是塔可夫斯基自己)在弥留之际对自己童年、父母、妻儿、以及他所处时代的梦境和记忆。这些记忆的碎片通过精心构筑的叙述结构和独特的电影语言组织起来,成为了一部充满诗意的影片。
        片中有这样一段,主人公的儿子为一个黑衣女人朗诵普希金的信,信中讲到俄国人民抵抗了西方基督教文明对亚洲文明的威胁,却也成为了西方世界里的异乡人。这种由于特殊地理位置造成的身份认同上的尴尬,是俄罗斯民族最重要的特征,而塔可夫斯基的电影中也体现出了这种冲突和融合的特点。下文即以苏联、欧洲和亚洲(主要是日本)三个地区作为分析《镜子》电影语言和风格特征的出发点。

最后伴随大脑的影像在某种类似大海的流体中浮出时,我真正感受到一种害怕,我甚至观察到海水从中间开始扩张,从外围又开始收拢,能量并没有消耗。人的一生也是如此,人能思考在某种现实世界活动,其依据的经验和时间都非常短暂,大多数人也就不过60,70年的时间累积知识和经验,经验又依靠着人类的记忆,人类的记忆就像水的涟漪,向外扩展,但人的寿命又局限了扩展,最终每个人也都不过是一座由记忆组成的孤岛。

1973年,41岁的塔可夫斯基回到位于保加利亚的Graf Ignatievo村庄(他曾在这里的一幢乡间别墅中度过了他的童年),筹备他的下一部电影。这部电影就是后来饱受争议的《镜子》。与一般的电影不同,对《镜子》的抨击主要源自它的风格和寓意,[1]很多人在写给塔可夫斯基的信中直言完全不能理解,甚至斥之为“下流、污秽、恶心”。[2] 在观众看来,结构的复杂尚在其次,关键是电影的主题过于隐晦,让他们找不到进入电影的门径。对于大多数人来说,理解《镜子》的首要困难是,它究竟表达了什么?

一、 苏联——另类之下的隐秘传承

我们的经验和知识的涟漪永远也无法波及到“大海”的边缘,因为“大海”(知识)是无限的,人类不能逾越自身的界限,也就是说我们永远也不可能认识这个世界。这种极为抽象的纯意识思辨活动只能由文学、哲学来表现,他却用电影做到了。

对于塔可夫斯基而言,《镜子》具有特别的意涵:就在电影的创作期间,他结束了他的第一段婚姻,并和第二位妻子结了婚。正如评论者所指出的,这是塔可夫斯基人生的转折阶段,“在某种意义上,他在向他的过去告别,……并且感到有必要重新考虑他的方向”。[3]在电影中,借助角色Liza对但丁诗句的引用,塔可夫斯基暗示了处在人生中途的自己的处境:“在人生旅程的中途,我迷失于一个黑色的森林”。如果说三十至四十岁是人生的中途,而人生的中途总是暗藏着某种隐隐的危机,那么迷失在这中途的不仅仅是塔可夫斯基一人。公元395年,41岁的奥古斯丁受命出任希波主教,并在同时期开始了《忏悔录》一书的写作。《忏悔录》作为其最重要的一部著作,[4]澳门金莎娱乐网站 ,叙述了奥古斯丁精神的历史:在书中,奥古斯丁追溯了他的童年、少年和青年时代,通过对过去生活中重要片段的回忆和对自我迷失的悔恨,他实现了对上帝的信仰的确立。

  1. 前苏联的诗电影——节奏与剪辑
            出道开始,就有人把塔可夫斯基称为“电影诗人”,如果要非归类,人们最容易将《镜子》列为“诗电影”。但导演本人却十分讨厌现代“诗电影”,认为他们“一味地矫揉造作、装模作样”。
    而电影史上诗电影的两个最具代表性的潮流,一个是法国20世纪30年代以让·雷诺阿为代表的诗意现实主义,一个就是前苏联的“诗电影”。前苏联的“诗电影”又在广义和狭义上分为早期的蒙太奇学派和杜甫仁科为始的电影流派。下面我们就来分别探讨塔可夫斯基的《镜子》以及他的电影思想同这两大流派之间的异同。
    1.1 爱森斯坦和蒙太奇
            蒙太奇学派的集大成者爱森斯坦认为,电影镜头之间的撞击具有诗的特征,并强调这种诗的特征在于其形式的功能。他的蒙太奇理论的核心就是节奏和象征,认为运用剪辑可将两个不同的观念结合起来,产生一个崭新的第三观念。但塔可夫斯基却对此持否定态度。他认为这种蒙太奇的剪辑是一种思想的专制,因为导演在向观众呈现这个拼图和谜语的时候,已经为每个镜头都赋予了唯一的、标准的答案。这剥夺了观众看电影的权利,也与电影的本质背道而驰。
            而他自己认为,“正确、完整的剪辑一部电影,意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。”可以说《镜子》的成功与否,剪辑是关键。镜头更迭间的诗意是这部电影中最引人注目的一点。实际上,导演将自己最珍贵的回忆和梦境拍摄完成后,这些相互间本身就缺乏必然逻辑联系的碎片,无法按照传统电影“起承转合”的叙事结构来安排。在剪出了二十几个版本,大幅调整了整个故事顺序后,塔可夫斯基终于找到了让各个镜头间“自然结合”的方法,影片最终成型,诗意也终于从这种剪辑组合中流露出来。
            对《镜子》来说,如何从一个镜头过渡到另一个镜头,从一个主题过渡到另一个主题,是十分艰巨的任务。回忆和梦境都具有飘忽不定的特点,你无法知道它从什么时候开始,又从什么时候结束,一段回忆(梦境)可能在任何意想不到的地方激发另一段回忆(梦境)。为了在电影中体现出这种难以捉摸的质感,塔可夫斯基通过身体的、心理的、情感的联想,使各个片段在自然凝结起来。这是一种感官的、反理性的蒙太奇,与爱森斯坦的理论背道而驰。
            比如,影片的第一场梦境,最后一个镜头让年轻的母亲通过镜面与年迈的母亲相遇;下一个镜头顺利从回忆接回到现在,摄影机仅对着房间,通过声音传来年迈的母亲与儿子正在电话通话,告诉他以前印刷厂同事去世的消息;再下一个镜头即转到年轻的母亲在印刷厂的记忆。塔可夫斯基通过这种感官的联想,仅用三个镜头就使故事自然经历了“梦境——现实——记忆”之间的转换。
            再比如影片的最后,上一个镜头:垂死的主人公躺在病床上一动不动,接着抓住了躺在旁边的一只麻雀,用力紧握,突然男人抬起胳膊松开手掌将小鸟抛向天空;下一个镜头:画面从远景的天空到中景的森林中男人童年的乡间房舍,再特写年轻的母亲与父亲正躺在不远处的草地上讨论尚未出生的孩子,母亲回头眺望远方;再下一个镜头:年迈的母亲带着年幼的主人公和妹妹从森林中走出来。通过小鸟的飞翔,我们体验到了垂死的病人从清醒到入梦的那个瞬间;通过视线的引导,梦境中年轻的母亲与尚未出生的孩子、年迈的母亲相遇。在巴赫《马太受难曲》庄严肃穆的背景音乐中,整个影片达到了情绪的最高潮,不同的时间在反复的交替后最终融合,达到了永恒。

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将《镜子》与奥古斯丁的《忏悔》相提并论绝非某种“曲为比附”。根据Natasha Synessios的考证,这部电影最开始的名字并不是“镜子”。实际上,为电影取名经历了一段漫长的过程,而最初出现在塔可夫斯基脑中的不是别的,正是“忏悔”(confession)。[5]1986年,塔可夫斯基接受了法国文化电视台“电影周二”节目的采访。在采访中,记者罗朗丝·科塞谈到,对于法国人来说,《镜子》使他们联想到普鲁斯特的世界——一个记忆的世界。这一类比似乎是自然而然的,因为从表面上看来,《镜子》和《追忆似水年华》的主题都是“记忆”。然而,塔可夫斯基立刻否定了这一相似性。在他看来,法国人的记忆世界与俄国人的世界是完全不同的,俄罗斯的文学传统的特殊性在于,“它以童年和少年的记忆为中心,试图用自己的过去来解决问题,这是一种悔恨的方式”,而《镜子》正是站立于这一文学的传统之中。他继而引述了一位女清洁工对电影的理解,“一切都很简单,有个人病了,怕死,突然回想起自己给别人造成的痛苦,他想要赎罪,企求宽恕”;这个女清洁工的理解是完全正确的,因为她抓住了进入这个电影的钥匙——悔恨。《镜子》就是俄罗斯人关于悔恨的故事。

1.2 杜甫仁科和诗电影
        相对于塔可夫斯基对爱森斯坦的大加反对,他对杜甫仁科却极为推崇。作为与爱森斯坦和普多夫金齐名的杜甫仁科,与当时苏联电影制作的主流有较大不同。蒙太奇对于他来说并不像前两者那么重要,他强调一组连续镜头中场景与场景间的关系,而不是场景中镜头与镜头之间的关系;数量众多且变化多端的场景往往是简短的,但是构成它们的镜头却是不间断的。此外,杜甫仁科视觉风格的特点就是大广角远景,“动作和构图的复杂性在一个画面中形成,犹如一幅慢慢形成的绘画作品”。
        这与塔可夫斯基的电影镜头有一些相近之处。塔可夫斯基善于用长镜头和运动镜头来记录影像、抒发情绪。《镜子》里大约有两百个镜头,比一般电影少了许多,但他的长镜头却很少有静止不动的时候,总是在缓慢的运动中表达丰富的影像语言,展现场景的变换和剧情的推进。
        比如,影片在开始11:50时有一个持续了一分多钟的长镜头:镜头首先固定在桌子上,小猫正在舔桌上的牛奶,然后出现了小主人公的手臂,往小猫身上撒糖;镜头缓缓右移,对小主人公的侧面进行特写;稍微顶顿镜头又向右后方上抬,年轻的母亲出现在阴影的包围里,形成一个中景;停留片刻,母亲向右走出镜头,一个短暂的空镜头后,镜头缓缓右移,扫过房间的陈设,母亲重新入画,坐在窗边眺望;镜头逐渐推进到近景后,又缓慢地从客观镜头变为主观镜头,转为母亲的视线:先是窗外近处院子里的凳子,然后缓缓抬升,对准远处的森林。这个缓慢的镜头配合着塔可夫斯基父亲诗歌的朗诵,将年轻母亲的孤独感自然而然地表露出来,没有紧张、激烈的煽情,而只是让观众同年轻的母亲一起体验这种冗长流逝的时光,感受等待的寂寞和无奈。
        但除了杜甫仁科外,塔可夫斯基对其他“诗电影”,也就是杜甫仁科的后继跟进模仿者则持批评态度。他在书中极力否定这种流派方向,因为这类电影中充斥着抽象的隐喻,充满了空洞的符号。被摄体的本身丰富的特殊性和情感内涵都被剔除了,成为单调的象征符号;而符号诞生之后,就极易被滥用,最终沦为陈词滥调。他指出,“电影的纯净和其与生俱来的力量,不是表现于其影像之富于象征,而是在于这些影像表现具体、独特、真实事件的能力。”因此,对塔可夫斯基来说,远离实际具体性是“诗电影”的最大问题。

然而,如果《镜子》就是一个有关悔恨的故事,而且只是对于“别人”的悔恨,那么《镜子》就从根本上与奥古斯丁的《忏悔》是完全不同的。在奥古斯丁的忏悔中,“忏悔”这一行动严格的发生于自我与上帝之间,“我”的忏悔意味着对自我的改造和对上帝的赞美,在这样一种单向的关系中,他者没有位置。“我”与别人的联系说到底也只有经由上帝才能够实现——在对上帝的共同信仰中,我们结为一个信仰的团契;在这个意义上,“忏悔”的首要关系是我与上帝的关系。如果电影真的是女清洁工所说的那样,那么将它与奥古斯丁的《忏悔》相比的确是不恰当的。不过,问题在于,女清洁工是否真的理解了《镜子》?换言之,塔可夫斯基的这一说法是否纯粹是误导性的?

  1. 不同的现实主义
            在前苏联,意识形态的基础来源于马克思和列宁的理论学说,电影工作者要关注的是社会、政治和经济方面的问题。因此,他们的目标是运用画面的现实性来描绘真实的外部世界。前苏联大部分导演都走的是由日丹诺夫提出的“社会主义现实主义”路线。而作为苏联电影界异类的塔可夫斯基,可能是与这个“现实主义”最不沾边的人了。他的极端浪漫主义和神秘主义倾向使他的电影注重场景而忽略情节,注重情绪而无视事件的因果联系,充满了梦境和回忆,甚至于经常出现超现实主义的场景。这一切都似乎是站在了现实主义的对立面。
            但他却在他的书中不只一次强调电影的真实性问题,这似乎是个很大的悖论。
            在塔可夫斯基看来,电影作为艺术最大的潜力就在于对事实的记录。电影是以影像的方式而存在的,影像的感性的、具象的特征使真实性成为了电影最大的特质。因此,电影是最适宜于表现这种真实性的艺术。但对于他来说事实包括两类,一类是客观世界的事实,一类则是心理世界的事实,它是由情绪、梦境、回忆等表现出来的。他所想要的是在自然场景中体验人的情感,反对的是从外部强加进去的理念、观念、概念,因为这些东西不是影像自身所固有的,是非事实性的。他也是在这个层面上批评苏联“诗电影”脱离“现实和时间写实主义”的。他说,“电影首先应该描述的是事件,而不是导演的态度。”
            塔可夫斯基本人既在直接意义上,也在间接意义上利用了电影的这种实时性和纪实性。其中最直接最突出的就是电影中穿插的纪录片。塔可夫斯基认为纪录片是理想的电影,它不只是一种拍摄方法,而是再现生活、复制生活的方法。《镜子》中的记录片包括西班牙斗牛;西班牙内战时的街景;苏联载人热气球升天;苏联红军横渡锡瓦什海;苏联红军赢得战争胜利;日本广岛原子弹爆炸;中苏边境冲突;毛主席天安门接见***的场景。比如影片在处理西班牙人借住在主人公家的场景时,导演就将西班牙斗牛、内战的纪录片穿插其中,这些片段使得流亡在苏联的西班牙人的侨居生活顿时具有了鲜明的历史感,被放到了一个更大的社会背景中。
            而苏联红军横渡锡瓦什海,则是塔可夫斯基认为的这部电影的“主轴、本质、核心和中枢”。通过这一片断,整个影片从个人私密的抒情记忆上升为了整个社会的记忆,如果没有这段新闻片,这部影片只有浓厚的个人主观色彩,展现的只是一出家庭悲剧。在塔可夫斯基眼中,这段记录片承载了历史进程中人类所遭受的痛苦,它们被记录在胶片上,成为了永恒的时刻。个人记忆与社会记忆由此完美地融合在一起,相互渗透,相互交织,不管是母亲在印刷厂工作的记忆,还是主人公梦境中因为战争离去的父亲的归来,都具有了现实的、历史的力量;人与人之间的关系,每个人的命运都同时代产生了关系。
            因此从这个意义上讲,我们可以说《镜子》是某种意义上的现实主义电影。

解决这个问题的线索还是在电影的名字当中。塔可夫斯基之所以放弃“忏悔”作为电影的名字,在于它抹除了作者与作品之间的距离,它过于强调了作品的私人性质,因而不符合作品的整体结构所营造的“普遍感”。电影的第二个名字是“白色的一天”(A White Day)。这个名字来自导演父亲的诗,因而将导演与父亲的联系凸显了出来,同样有悖塔可夫斯基的意图。另外两个名字是“狂暴之流”(The Raging Stream)和“贪婪的奔逐”(The Rapacious Hare),但它们似乎与电影形式那超越性的宁静(Olympian clam of form)不相符。另一个使塔可夫斯基极为着迷的名字是“你为何站得如此遥远?”(Why are you standing far away?)。在Natasha Synessios看来,这个标题具有一种隐秘的意涵:有一个别人包含其中,作者向他直接说话。这似乎是毋庸置疑的。但是,她紧接着说道;“这个标题以某种方式暗示了一个女人;但是,是母亲,妻子,还是父亲?”。[6]如果我们对塔可夫斯基考虑过的所有标题做一个简单的比较,尤其是考虑到他在日记中提及的另外两个名字——“拯救”(Redemption)和“Martyrology”(殉教史),我们就会发现,Natasha的解读完全是错误的。那个让塔可夫斯基一度热衷的标题——“你为何站得如此遥远”——中的对象“你”,不是任何别人,而就是上帝。所有的名字,包括“镜子”在内,都明显的具有某种宗教色彩,这似乎暗示了,《镜子》真正的维度仍然是“忏悔”这个基督教主题所内涵的信仰维度,记忆的真正关切不是“我”对他人的悔恨,而是“我”同上帝的内在关联。

二、欧洲——多样技法的借用

不过,值得注意的是,塔可夫斯基的“忏悔”并非完全是对上帝的赞美。从某种意义上来说,上帝在整个回忆性的叙事中是缺席的,这也正是“你为什么站得如此遥远”这个标题的内在意涵。研究者指出,塔可夫斯基对电影的背景音乐的选择对理解电影具有极大的重要性,对他来说,背景音乐不仅构成了他的个人世界的一部分,同时也构成了人道的文化性历史和信仰的最高表达的一部分。这就使得电影中的一个情节分外引人注目:在“父亲”意外归来时,在整个背景中奏响的是巴赫的圣马太受难记(St Matthew Passion)中的一节,而这一节乃是来自于基督死于十字架的时刻。父亲的归来从而就具有了信仰的意涵,它与基督的受难构成了一种精神上的对照:基督通过用自己的肉身受难承担了人类的罪恶,从而使得人能够再一次回到圣父——上帝——的怀抱,而父亲的归来也使得作为儿子的“我”从密林深处奔向父亲,投入他的怀抱。塔可夫斯基用了一段很长的镜头刻画归来的父亲长久地搂抱着两个子女的场景,并着重刻画了儿子在父亲怀抱中的哭泣,他用那几乎凝固的眼睛看了一眼离去的母亲,然后将头深深地埋进父亲的怀里。

  1. 表现主义
            电影中的表现主义最初兴起于20世纪20年代的德国,其主要的特点在于对空间透视法则的打破,对于线条色彩以及明暗关系的夸张表现,强调作品的直观感受和主观创造,是主观主义的,带有强烈的情绪性以及表现性的,以此创造出一种极端的精神世界。
            对于《镜子》来说,表现主义的利用主要体现在色彩与光影的运用上。
            《镜子》在影像色彩的运用上,有非常丰富的色调,并未以黑白、彩色机械性地区分现在和过去、现实和想象,而是顺着心理的状态作有机的呈现,并将一些原色进行抽离或稀释,示以一层的蓝黑、墨绿和暗褐的色调,营造出沉闷阴郁的心理氛围。
            而灯光和阴影的运用可以母亲带着小主人公去拜访医生的片段为例。母子两人步行两小时到了医生家后发现只有他的妻子在家,但妇人对他们态度并不友善。片中83:30的一个镜头的光影运用和场面调度非常精彩:首先是全黑的镜头,妇人从黑暗中走出来,光从左方打入;妇人朝右走入阴影中,镜头右移,母亲入画,妇人在后方只有黑色剪影;镜头继续右移,母亲出画,妇人的脸重新显现,再向左前方走出镜头;镜头静止不动,变焦,小主人公的脸从更深处的阴影中慢慢浮现。在这个持续25秒的长镜头中,整个背景昏暗不清,光打在前景,将观众的视线全部集中到人物的面部表情,妇人的高傲冷漠,母亲的寄人篱下之感迅速被强化;光从左方打入,人物的脸一半都处于阴暗中,暗示着人物内心不明朗的复杂情感;母亲和妇人的脸在阴影中交错出现,并没有完整的出现在一个镜头中,则生动地展现出两人关系的紧张;而最后小主人公的侧脸从黑暗的背景中浮现,我们才知道其实小主人公将这一切都默默地看在眼里,这一刻,被丈夫抛弃的母亲的无助、幼小的主人公无法保护母亲的自责和隐忍以及对母亲的怜悯与热爱,全部凝结在这个镜头中。再到后来,妇人逼迫母子俩为她杀鸡,为了保护小主人公,母亲不得已为之,在杀完鸡后,导演给了母亲一个特写镜头,同样是昏暗的背景,光从右下方打上来,形成大片眼影和颧骨阴影,这时母亲的笑容让每一个观众都感受到了她的绝望和无奈。

那么,是否可以说,电影中父亲的形象就是上帝的形象呢?塔可夫斯基似乎的确向我们暗示了这一点:在电影的第一幕中,年轻的母亲坐在乡间别墅外的栅栏上,一边抽烟,一边看着远处的灌木丛;画外音告诉我们,这个场景意味着“我们”(我和母亲)在等待父亲的归来。父亲没有归来;目送远去的乡村医生,母亲沉默着走回那幢木质别墅。这个时候画外音开始朗诵塔可夫斯基父亲的诗句,而就在这首诗中,那个期待中的“你”——我们用主显节来庆祝与“你”的相会——被明确的揭示为上帝:“正直的神啊!你是属于我的/ 你醒来了,改变了人类尘世的语言/ 我的喉咙突然充满新的力量/ 当我说出“你”字/ 发现它有了新的含义:‘王’”(胡晓平译)。父亲的形象与上帝的勾连似乎是可以成立的,但是这也为我们留下了一个紧迫的问题:如果父亲是缺席的上帝,那么母亲又是谁?

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在对这部电影的原始构想中,塔可夫斯基将“母亲”称作“她的时代的反映”,他试图通过她追踪他的社会的精神价值。[7]这一构想似乎是我们解读母亲这一形象的关键:在电影中,母亲是一个沉默、忧郁而不安的女人。在有关母亲的两段重要回忆中,母亲的形象都关涉到整个时代的状况:因为怀疑校对出错,她急匆匆地跑到印刷厂,结果发现并未出错;带着儿子去一个富裕医生的家中,向他的妻子出售自己的精美耳环。这两个场景的背景是不容忽视的,前者是发生于斯大林施行恐怖统治的时期,而后者则发生在二战期间。这样看来,母亲的生命意识从根本上乃是俄罗斯人在整个世界历史的处境中的集体意识,她的孤独和忧郁、隐忍和决绝都表达了俄罗斯人精神世界中所蕴藏的深切痛苦与不安。在发现校对并未出错之后,母亲的同事Liza对母亲进行了尖刻的嘲讽和严厉的攻击,将她比作陀思妥耶夫斯基小说《群魔》中的Marya Lebiadkina,一个带有强烈孩子气但精神上极度不稳定和混乱的女人。正如Frank Joseph所指出的,Marya代表了陀思妥耶夫斯基眼中俄罗斯人民的原始宗教感(primitive religious sensibility)。因此,对于塔可夫斯基而言,母亲的形象并非一个私人的形象,在某种意义上,她与俄罗斯人的心灵和精神世界形成了一种深刻的呼应。

  1. 超现实主义
            超现实主义电影也兴起于20世纪20年代,是法国先锋派的一支。他们力图以弗洛伊德学说为自己建立一个坚实的思想基础,在无意识这个新开辟的领域找到自己进行思想与艺术反抗的武器,着力强调精神自动性。在题材上,超现实主义力图用电影展现梦境和幻想世界,在形式上,超现实主义努力追求无意识的结构,摆脱理性束缚,打破因果叙事。其中最为有名的应该是布努埃尔和达利共同创作的《一条安达鲁狗》。他们两人采取了从一种梦境意象出发的观点,解除了常规道德以及理性的束缚,是一部彻底的反叙事影片。
            而梦境,可以说是塔可夫斯基电影中不可缺少的组成部分。不仅在《镜子》中,在他的其他影片里也无不穿插的各种奇异的梦境。同超现实主义电影的主张相似,塔可夫斯基认为,梦境的表现,并不应该是拙劣的慢动作拍摄、柔光纱幕。梦的朦胧、暧昧不清并不是影像不清楚,而是因为梦的逻辑所产生的独特印象,它是由完全真实的元素以非理性的、难以预料的方式组合在一起的。而他的电影就是要清晰地揭露这种非理性的逻辑,而不是掩盖它。
            不过与法国的超现实主义不同,塔可夫斯基的梦境是抒情的,并不表现戏剧性和荒诞性。比如,《镜子》中第一场梦境:刚洗完头发的母亲独自地走过房间,天花板和墙上开始渗水,像下雨一样,并开始大量掉落石灰,母亲在这样的场景中凝望镜子,看到了未来的年老的自己。孤独和寂寥在这种难以理解的背景中显得更加浓烈。再比如《镜子》的最后一个镜头:年迈的母亲和她的两个孩子穿过田野;而景深处年轻时的母亲站在田野的另一端;接着,小主人公一声清脆有力的呐喊,和年迈的母亲走向远方,摄影机缓缓退回到树林之中。在这个片段中,同一空间画面里,同时出现了三个不同的时间:年轻的尚未生育的母亲、年幼的孩子和年迈的母亲。时空交错,隐喻的是母爱的永恒。

上帝-父亲和俄罗斯-母亲的这种内在关联构成了我们理解《镜子》作为“忏悔”的根本线索。之所以选择“镜子”作为电影最终的名字,似乎就在于镜子这个意象所具有的独特意味。人对自己的认识首先是通过镜子实现的,借助镜子我们才第一次真正看到了自我,从而与自我形成了密切的关系。不过对于基督教世界来说,这个自我是破碎的,偶在的,更是孤独的;基督教通过人与上帝的直接关联解构了人与人之间的自然联系,我们与他人的友爱成立的关键在于我们各自对上帝的信仰和爱。对上帝的信仰和爱使我们成为这个宗教团契中的一员,但是,我们作为“人”本身却根本上是个体性的,因而与他人之间具有无法消解的隔阂——我们无法真正的走向彼此,进入彼此的世界。[8]

三、亚洲(日本)——发现空间中的“时间”
        塔可夫斯基曾多次毫不掩饰地表达过对日本文化的推崇和喜爱。他喜欢日本的俳句,如芭蕉的诗句:
        古塘静无波
        青蛙弹跳入水中
        响一声扑通
        他认为这些诗句中只有对生命的准确观察与记录,它们从来不会去隐喻自身之外的其他事物,而只是表现自身;但这些真切的观察和记录却会带来丰富的意涵,让人感受到充沛的情感和想象,这是因为生命和世界本身就充满了意义,只要准确的记录现实,就能够从中发现整个宇宙。这就是上文所讲到的塔可夫斯基强调电影真实性的来源。
        而在电影方面,日本的导演如小津安二郎、沟口健二等也较多的体现出这样的特质。他们的影片比起关注人物的表演或心理来说,对整体情绪和气氛的塑造更感兴趣,影片的节奏都通常比较缓慢,较重视画面的设计,善于在一个长镜头中体现空间的时间感,强调场景环境与人物间的关系。
        在《镜子》开始13:55的一个镜头很能体现出塔可夫斯基电影中对于真实世界的记录,以及在这种记录中展现出来的空间里的时间感。屋外的草房起火了,母亲叫两个孩子随她一起出去看,镜头开始是两个孩子从饭桌上起身离开走出镜头,但镜头并没有紧跟人物,而是仍对准空荡荡的餐桌,以让人几乎察觉不到的运动慢慢后退,整整持续了10秒,就在观众觉得什么都不会发生的时候,桌上一个金属花瓶突然被风吹倒在地,发出清脆的撞击声!在这清脆的一击之后,镜头才缓缓移走开始去寻找主人公。这真是一个非常动人的场面,电影里流淌的时间、主人公的生活就在这10秒空镜头后的一声撞击里让观众感同身受到了。

《镜子》作为塔可夫斯基的“忏悔录”,其最独特的意蕴就在这里。电影中,父亲总是缺席的,而在一个父亲(上帝)缺席的时代,我们同母亲(社会或时代精神)的关系也就面临着根本的紧张:长大以后的“我”与母亲总是不可避免的陷入无休无止的争吵当中。母亲想要我们永远不长大,成为一个孩子,那样她就可以完全的照管和看护我们。(在主人公与离异的妻子的一场对话中,妻子正是这样为母亲辩护的。)可是我们必然要长大,要拥有一个真正的“自我”,也就是说,要从母亲的世界中摆脱出来,甚至凌驾于母亲的世界之上。因此,塔可夫斯基眼中的“家”,或者也可以说我们所生活的世界,就是处于这样一种紧张而孤独的状态之中。在塔可夫斯基看来,现代生活的根本困难在于,上帝已经无限的退场,而在上帝退场后的世界中,我们如何可能真正的生活下去?难道俄罗斯只能像电影里面的母亲那样,毫无指望的守望和等待下去?而在一个神性缺失的世界中,我与时代之间的内在的张力又该如何化解——我能否从根本上与母亲和解?塔可夫斯基的两重追问最终落在了“我”的身上,长大之后,我变成了父亲,离弃了那个跟母亲极为相似的妻子和与“我”极为相像的儿子。问题终究还是在于“我”:那个远离家庭(世界)的父亲(上帝)就是我自己。一个借助上帝建立起来的自我,或者说一个被上帝所取代的自我,终究要在世界之中摇摆不定;而一旦这个取代了自我的上帝消失了,剩下的那个破碎、孤独的自我,还能否打破这种与世界的若即若离状态,摆脱此世生活的内在不安,从而实现我们祈求的人生幸福呢?对于这个问题,塔可夫斯基是否找到了某种答案?

四、尾声
        塔可夫斯基认为导演工作的本质就是“雕刻时光”——“从庞大、坚实的生活实践所组成的‘大块时光’中,将它不需要的部分切除、抛弃,只留下成品的组成元素,确保影像完整性之元素。”时间,永远是塔可夫斯基电影里的主题。而他也用尽一生去探索雕刻时间的秘密,他的每一部电影都流淌着独属于他的时光。
        我们也可以从他的任何一部电影中深切感受到他的真诚和热情。他带给我们最大的财富不在于其丰富独特的电影技法,而是那句训言:对任何艺术家和艺术形式来说,内涵与良知都必先于技巧。对我而言,他永远是我心目中最伟大的导演,他在电影中透露出的那种虔诚和信仰,始终让我渴望自己也变成一个更好的人。

奥古斯丁的“忏悔”是借助记忆完成的。通过对过去生活的回忆,我们理解了我们的生活和它内在的困难,我们意识到,只有完全的朝向上帝,我们才能摆脱那个罪恶的自我,从而获得真正的幸福。在这个意义上,回忆构成了我们生活的关键环节,过去不再是某种“不再存在”,而是永恒的当下在场,通过不断对过去的回溯,我们能够把握住我们当下生活的内在意义,从而为我们的未来打开某种方向和可能。塔可夫斯基的“忏悔”也是如此。虽然电影的主人公是在将死之时才开始回忆和“悔恨”,作为导演的塔可夫斯基却不是,他是在自己人生的中途反思自己的过去生活。或许,他也是在通过这样一部作品的创作,来获得有关人生的某种真谛。在他后期的三部主要作品——《潜行者》、《乡愁》和《牺牲》——中,塔可夫斯基似乎实现了某种转变;这似乎暗示着,他的确获得了某种人生的真谛。那么,这个真谛是什么呢?如果我们记得《镜子》的序曲所描绘的那个口吃者的故事,就可以明白,塔可夫斯基想要告诉我们,促使我们“失语”的原因不是别的,正是我们“意志的软弱”,只要我们真的意愿(will)去说,我们就可以流利地说出:“我能说”。[9]我们与他人和世界之间的根本隔阂也不是因为别的,而只是来自我们自己的软弱,我们要想更好的生活下去,只有凭借我们更为强大的意愿——这是在上帝缺席的世界中重建我与世界的内在联系的关键。在这个意义上,塔可夫斯基的“忏悔”中那个离去的“父亲”在变成“我”之后完成了其最终的归来——上帝重新降临在“我”之中。[10]或许这才是塔可夫斯基在《雕刻时光》中引述那个女孩的信所意在指出的,“这是一部关于我的电影”。

参考

[1] 安德烈·塔可夫斯基,《雕刻时光》,陈丽贵 李泳泉译,人民文学出版社,第280页。

  1. 乌利希·格雷戈尔. 世界电影史(1960年以来)[M]. 北京:中国电影出版社.
  2. 安德烈·塔可夫斯基. 雕刻时光[M]. 北京:人民文学出版社.
  3. 弗吉尼亚·赖特·韦克斯曼. 电影的历史[M]. 北京:人民邮电出版社.
  4. 安托万·德·贝克. 安德烈·塔可夫斯基[M]. 北京:北京大学出版社.

[2] 安德烈·塔可夫斯基,《雕刻时光》,第2页。

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[3] Natasha Synessios, Mirror, I. B. Tauris Publishers LONDON • NEW YORK, p2.

[4] 同样,在1973年的日记中,塔可夫斯基写道:“我开始感到,我将要创作我人生中最为重要作品的时刻已经来到”;see Natasha Synessios, Mirror, p3.

[5] Natasha Synessios, Mirror, P83.

[6] Natasha Synessios, Mirror, P83.

[7] Natasha Synessios, Mirror, p94-5.

[8] 奥古斯丁与他的母亲莫妮卡的故事正是这一三重关系的完美写照:母子之间自然的爱必然要被他们各自对上帝的爱所取代;参见奥古斯丁,《忏悔录》,第8-9卷。

[9] 同样,在《忏悔录》的第八卷,奥古斯丁详细描绘了自己的“意志的分裂”:他想要追随上帝,这一点只需要意志就可以做到,可是困难在于,意志并不服从自身。因此,无论是奥古斯丁还是塔可夫斯基,决定性的困难和解决方案都聚焦于人的意志;只有从意志入手,我们才能从根本上改变我们的生活。

[10] 只有这样我们才能理解电影结尾所展现的那种充满希望的氛围:祖母和孩子们顺着一望无际的原野向远方走去——远方,太阳正从地平线上升起。

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